Pentru că sunt prozatoare, mă voi referi doar la literatura epică: de ce citim povești? Iată o întrebare pe care o pun adeseori studenților și invariabil primesc câteva tipuri de răspuns. Unii citesc ca să afle lucruri despre viață, preferând proza contemporană, realistă, a normalității curente. Mainstream. Alții, mai puțini, citesc pentru desfătare. Dar în ambele situații există o dorință de viață, motivată de acel să vedem ce s-a mai întâmplat. Aș îndrăzni să spun că proiectul existențial al ființei are o derulare narativă. Omul care povestește caută un interlocutor pentru a arunca asupra lui apăsarea unei povești. Prin relatare, întâmplarea se diluează, își pierde forța, devine bun public, ieșit de sub responsabilitatea povestitorului. Este ceea ce încearcă Stavroghin, în Demonii lui Dostoievski. Îl asculți pe un astfel de om? Uneori da, pentru că un prim motiv de lectură este simpatia față de cineva.
În alte situații, omul citește o poveste pentru latura ei spectaculară. Naratorul, histrionic, te seduce prin discurs. El ți se înfățișează ca maestru al istorisirii, trăgându-te de mânecă să iei parte la spectacol. Dar povestirea este și un act de manipulare, care speculează sensibilitatea receptorului, ca în cazul povestirilor moralizatoare, de genul parabolelor biblice ori al povestirilor lui Chaucer.
Există și-o povestire-cerșetoare, care-ți cere ajutorul. O citești pentru că are nevoie de tine, de la început îți cere să te implici și să iei parte la reconstituirea întâmplărilor, să participi la deznodământ.
Aș mai pomeni aici și ipostaza testamentară, când naratorul expune faptele cu speranța ca ele să fie repovestite, ca-n Epopeea lui Ghilgameș, de pildă.
În fine, trebuie să vorbim și despre naratorul copleșit de admirație față de subiect în asemenea măsură, încât te contaminează cu entuziasmul său și-l citești de dragul acestei pasiuni debordante. Alteori, povestitorul deschide ușa unui labirint, lăudându-se că este stăpânul acestui spațiu, deținătorul cheilor, iar această ipostază îi motivează actul povestirii (vezi Șeherezada).
În sfârșit, mai citim pentru că naratorul este scandalos de sincer, de direct, mergând spre zonele vulgare ale curiozității noastre. Iar aici nu mă refer la evenimentul indecent, ci la acel tip de mister incitant care poate să pornească de la apariția misterioasă a unui mesaj, ca-n Berlin Alexanderplatz de Alfred Döblin. Mă refer la o scurtă secvență, când la ușa lui Franz sună cineva, dar când deschide – nu e nimeni, deși în fața ușii se vede un plic. Este genul de întâmplare epică incitantă, care te face să citești mai departe pentru că ți-a fost scormonită curiozitatea. La un alt nivel, pe aceeași rețetă merge și Joyce, în introducerea lui Ulise. Dimineața celor trei tineri boemi, amintind de romanul balzacian, începe cu o stare de mahmureală, asociată cu o sintagmă homerică – „marea ca vinul negru“ (epi oinopa ponton) –, devenită apoi laitmotivul narațiunii. Pentru lectorul versat, amănuntul nu doar că incită în același grad cu plicul apărut din neant, ci are aceeași valoare naratologică de a-i activa curiozitatea în zonele primare – dar, desigur, subsolul curiozității este diferit la omul cultivat. Tocmai de aceea referențialitatea devine mai importantă ca povestea, iar numele personajului Stephen – o concrescență a lui ho stephanos (coroană) – podoabă de elogiere, dar și titlul unui vestit discurs al lui Demostene.
Acestea sunt motivele clasice pentru care ne apucăm de citit o poveste. În toate situațiile de mai sus, povestirea îl implică nemijlocit pe cititor. Pe lângă faptul că îl obligă să se oprească din drumul său și să asculte, îl invită totodată să participe la experiența relatată. Cititorul absoarbe evenimentele, este marcat afectiv și moral, constrâns chiar să răspundă, să intervină, să comenteze, să se solidarizeze ori să respingă evenimentul.
În plus, povestirea reconstituie un moment închis, ceea ce îi obligă și pe povestitor, și pe receptor să revină asupra timpului deja consumat, iar, uneori, în funcție de dimensiunea istorică a întâmplării, să-și construiască drumul, să-și ajusteze dorințele, să-și recreeze modelul de viață. Orice narațiune presupune o recuperare a unei întâmplări nodale, a unui fapt care interesează deopotrivă pe cel care spune și pe cel care ascultă. La urma urmelor, experiența întâlnirii prin poveste este un fel de întoarcere la Pașenka. Tolstoi are o noveletă (Părintele Serghi), în care personajul trăiește tocmai această ieșire din timpul său, sub imperiul unei chemări și a unei nemulțumiri intime. Numele său este Stepan Kasatski (Serghi). Tânăr ofițer, vrea să atingă desăvârșirea și succesul, să stârnească laudele și admirația oamenilor. Aceasta presupune pentru el să fie cel dintâi în toate. Oricât de stupidă, dorința aceasta se află în sufletul fiecărui om. Ea este situată pe treptele primitive care alcătuiesc arhitectura unei ființe. Spre deosebire de majoritatea oamenilor însă, Serghi își face planuri pragmatice și nu acceptă sub nicio formă înfrângerea. De aceea, când are parte de prima dezamăgire, se călugărește, încercând să fie desăvârșit prin credință, apoi devine pustnic, recunoscut pentru sfințenie. Lumea vine în pelerinaj la grota lui. Dar, după opt ani de sihăstrie comite, totuși, păcatul. Dumnezeu se îndură de Serghi, trimițându-i un vis mistic: îngerul său îl îndeamnă s-o caute pe Pașenka. Acesta este momentul supremei revelații. Personajul a căutat ani buni calea spre desăvârșire, iar când Dumnezeu îi dă în sfârșit un semn, îl trimite la Pașenka! Aceasta este o fetiță pe care o umilise pe când era el însuși copil – așadar, o ființă batjocorită în mod unanim, izolată într-un cerc oarecare de copii, din cauza incapacității de a se apăra. Este, vasăzică, un caz tipic, căci în aproape toate copilăriile există câte o Pașenka, bătută și umilită de alte ființe tinere, tentate să comită cruzimea asupra celui slab. Serghi pleacă în căutarea Pașenkăi, o găsește și află că aceasta își pierduse averea și că trăia dând lecții de pian. Întâlnirea îl pune în contact cu propriul sentiment de vină. După întâlnirea cu Pașenka, Serghi are revelația, am putea spune faustiană, că rostul omului este de a fi de folos semenilor. Peregrinează câteva luni și este arestat pentru vagabondaj, judecat și deportat în Siberia, unde își găsește mulțumirea într-un mod voltairian, îngrijind grădina unui mujic și ocupându-se de educația unor copii.
Tot astfel se derulează și istoria cititorului. El se oprește la chemarea celui care povestește pentru că este nemulțumit de drumul lui, pentru că șovăie și pentru că speră să găsească în povestea aceea drumul cel adevărat. În sensul acesta, pentru el povestea constituie o întoarcere la Pașenka, la un amănunt din propria existență pe care îl redescoperă cu uimire și maturitate, pregătit să pornească în altă direcție. Dar întoarcerea la mormântul unei întâmplări poate să determine o schimbare decisivă, ca în cazul personajului tolstoian, ori poate să bulverseze cu totul, să declanșeze resentimente și acțiuni de anulare a evenimentului negat ori uitat cu bună știință. În toate cazurile, întoarcerea la Pașenka reprezintă un act de confruntare decisivă, iar povestea în sine constituie o scenă de război. Prin receptarea unei narațiuni, omul intră într-un eveniment conflictual și retrăiește propriul conflict ascuns și nerezolvat, găsește în faldurile poveștii acele lucruri pe care le-a trăit ori le-a ratat, în tot cazul, pe care le cunoștea deja.
Cel puțin în aparență, imersiunea în poveste constituie o victorie pentru povestitor, căci el este cel care l-a chemat și a reușit să-l atragă pe cititor. Dar odată intrat în poveste, acesta din urmă nu se comportă ca un simplu recipient, dispus să depoziteze evenimentele narate, ci se transformă în instanță a povestirii, este participantul care are voie să pună întrebări, să exclame și să comenteze, iar prin atitudinea lui, fie că ascultă, citește ori privește povestea, îi modifică amănuntele.
Conform naratologiei, există o schemă epică derulată pe un număr limitat de variante. Cei mai mulți specialiști admit existența unui program narativ, eminamente creat pe un conflict și pe intenția manifestă a actanților (și a naratorului) de a-l rezolva. Pe acest model al împăcării se țese povestea în amănuntele ei, iar cel care o receptează ia parte la procesul conflictual cu aceeași dorință a concilierii și a victoriei finale. Nucleul poveștii are rădăcini în conștiința intimă a povestitorului, se înscrie între formulele de bază ale existenței tocmai prin esența conflictului. Cititorul însuși este sedus ori captat de promisiunea acestei scheme familiare, a confruntării și a dorinței de armonie. Modelul subzistă latent și, în esență, constituie baza viselor de noapte, alcătuite din episoade, în care nu coerența acțiunii pare să intereseze, cât impresia că există un conflict, făcut parcă să reclame o anumită retorică, pusă în slujba pacificării generale. Discursul visului din timpul nopții nu este diferit structural de cel al poveștii. Observația îi aparține lui Freud, care stabilește două categorii de manifestare retorică. Prima vizează deplasările sintactice (elipsa, pleonasmul, hiperbatul, silepsa, regresia, repetiția, apoziția etc.). Cea de-a doua categorie cuprinde ondensările semantice: metafora, catahreza, antonomaza, alegoria, metonimia și sinecdoca. Matricea conflictuală se îmbracă în forme și în imagini combinate prin aceste figuri retorice, manevrate formal, fără „interes“ pentru conținut. Tocmai de aceea, episoadele onirice sunt legate de un grup anume de cuvinte, cu importanță afectivă pentru visător, și prin aceasta, capabile să genereze parțial și aberant povestea. Dar mecanismul nu funcționează doar în vis. În jocurile copiilor, în vrăji și descântece și desigur, în literatură, cu precădere în poveste, care, conținând iluzia reparării faptelor trecute, are forța specială de a situa individul în relație cu ceilalți oameni. Prin urmare, educarea gustului pentru lectură începe cu povestea. Chiar și atunci când este vorba despre o simplă relatare a faptelor, de interes rămâne înlănțuirea lor epică, respectiv despre ce este vorba și cum se termină totul.
Dar ca povestea să înceapă, există de fiecare dată un enunț declanșator. În el se află un potențial epic. Povestea lui Oedip, spune Umberto Eco, poate fi redusă la îndemnul căutați vinovatul! Tot așa, dialogul uzual conține in nuce elementele unei povești complexe. Dar nota dominantă a unui text epic o constituie „ideea principală“, legată de toate straturile poveștii. Fără această temă nu se poate vorbi despre un text menit să comunice, să se adreseze celuilalt.
Pentru ca această temă să devină literatură este nevoie de o relație de complicitate confortabilă cu cititorul, fără să-l oblige la vreun compromis: compoziția trebuie să fie simpatetică, iară nu sicofantă (Brendan Hennessy, Writing Feature Articles, Focal Press, Oxford, 1997, p. 218).
Prin urmare, începi să citești ca să mai afli câte ceva, dar ajungi la desfătare, fără să vrei. Prin mixtura complexă a mesajului, literatura pune în mișcare emoțiile și sentimentele care au cu adevărat importanță pentru individ. De aceea, la întrunirile electorale, de exemplu, sunt organizate adevărate spectacole, concerte cu artiști de succes, căci mesajul estetic impune prin forța lui emoțională și pe cel politic. Figura ori numele politicianului se strecoară, prin sugestie, iar în momentul în care spectatorul merge la vot și vede scris numele, îi este activată subiacent simpatia care îl înrudește cu o melodie și cu întregul arsenal de emoții care au însoțit receptarea concertului, ba chiar cu experiențe biografice intim legate de muzica preferată. Să avem încredere în puterea seductivă a artei epice și în capacitatea ei de a-l readuce pe cititor în momentele cruciale ale propriei vieți. Împreună cu acești stimuli de manifestare emoțională se strecoară și un șir lung de informații simbolice.
Articol de Doina RUȘTI, scriitoare
Articolul integral poate fi citit în numarul 6-7, serie nouă, al revistei Tribuna învățământului.
